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Il marmoraro Gaetano Sacco durante il Barocco e il Rococò a Napoli

Tesi di Laurea di Maria Rosaria Voccia, A.A. 1998-1999, UNISA, pubblicata su “Rassegna Storica Salernitana” a settembre 2000

 

IL MARMORARO GAETANO SACCO DURANTE IL BAROCCO E IL ROCOCÒ A NAPOLI

1 – Il quadro di riferimento

Le ricerche relative all’attività di Gaetano Sacco durante il corso

del barocchetto e del rococò napoletano hanno indotto a seguire e

ad evidenziare l’avvicendarsi di più artisti e maestranze in opere

legate al suo nome, oltre ai modi ed alle tecniche che Sacco, scultore

realizzatore, ha adoperato per la produzione di singolari ed

eccellenti opere. Al fine di potere afferrare la reale portata

dell’ interdipendenza tra processo personale di formazione e processo

storico dello sviluppo artistico napoletano, la ricerca ha comparato

le informazioni documentarie relative al “nostro” marmoraro

con quelle sulla committenza (essenziali per comprendere l’indirizzo

delle scelte tematiche e la provenienza dei modelli di riferimento),

ordinando i documenti reperiti in modo da mettere in luce le analogie

formali in opere di periodi diversi. Le indagini hanno consentito,

ad esempio, un’ analisi filologica per ricostruire la politica degli

ordini religiosi nei confronti del contesto urbano di pertinenza delle

loro sedi; senza questa base, unita alla ricerca nelle biblioteche e

negli archivi, lo studio delle convenzioni e delle note dei pagamenti

non sarebbe stato sufficiente a ripercorrere le modalità di progettazione,

realizzazione e collocazione delle suddette opere.

Probabilmente nel secolo XV era già costituita a Napoli la corporazione

dei fabbricatori, marmorari e tagliamonti. Il più antico

documento finora noto è uno statuto del 1508. Non sono le regole

di fondazione, ma fanno conoscere le prime tradizioni della corporazione.

Gli uomini delle tre arti si riunivano in una cappella dedicata

a San Tommaso, in onore del quale, ogni anno, facevano una luminaria

ed una processione, devolvendo a beneficio della cappella ed

in aiuto dei soci poveri il ricavato delle elemosine. Alla corporazione

erano iscritti anche ingegneri ed architetti, indicati col, generico titolo

di magistero Circa l’importanza delle suddette manifatture, è certamente

giovevole – anche per fare un riferimento di alto livello –

ricordare che il Borromini, per alcuni anni della sua giovinezza, non

fu che un umile intagliatore di marmi. Ciò che bisogna rilevare è la

continuità di magistero familiare che si riscontra nell’ esercizio delle

diverse discipline presso molti artefici (i D’Adamo, i Marasi, ecc.).

Si vuole dire, insomma, che intanto i figli acquisivano un “mestiere”

finissimo, in quanto erano andati da sempre “a bottega” dai loro

padri. Infatti, solo così era ottenibile l’appropriazione della capacità

di realizzazione, al miglior grado di perfezione, di un certo manufatto.

Ecco perché, ancora oggi, possiamo godere di queste opere,

che né il tempo, né il vandalismo, né i terremoti hanno ancora

intaccato, proprio grazie alla sapiente elaborazione delle tecniche,

escogitate per la più lunga durata. Circa un secolo dopo, nel 1618,

scultori, marmorari, scalpellini e semplici operai si riuniscono, a Napoli,

in una corporazione, per controllare il mercato sempre più

ampio del lavoro e per limitare la concorrenza. Nelle botteghe gli

scultori erano anche veri e propri “capomastri” responsabili di tutti

i problemi tecnici che la messa in opera comportava; ad es., nel

caso di Cosimo Fanzago, è indicativo che nei contratti di lavoro si

trovino riferimenti continui alle modalità esecutive. I documenti, infatti,

riportano le fasi della lavorazione, intagli, segature, lustrature,

rotature; le lamine marmoree dovevano essere tagliate perfettamente,

fissate su un supporto rigido, rendendo invisibili le linee di

connessura, oppure introdotte in uno scavo ricavato da un unico

pezzo di marmo con funzione di fondale. L’efficacia dell’opera dipendeva

dai rapporti d’ombra e di luce dati dai rilievi e da cavità

con cui l’artista foggiava la sua forma. Sui maestrimarmorari emergono,

oltre i Marasi, il Vannelli, il Solare, Matteo Pelliccia, Simone

Tacca, Jacopo Lazzari, Giacomo Colombo e il nostro Gaetano

Sacco.

Dai documenti si ricavavano spesso anche i nomi degli architetti

che incaricavano e dirigevano questi eccezionali maestri del pipemo,

dello stucco e del marmo, tra j più noti Francesco Antonio Picchiatti,

. Dionisio Lazzari, Arcangelo Guglielmelli, e Giandomenico Vinaccia.

Il marmoraro Gaetano Sacco 149

Ma, a poco a poco, con il mancare l’uso di lavorare i marmi, si

ridurrà il numero di questi artefici.

A motivo della scarsa considerazione goduta a Napoli dalla

scultura, il De Dominici l pone in evidenza il disinteresse della

committenza per quelle funzioni celebrative della scultura stessa,

che, invece, precedentemente erano state intese quale modo di affermazione

di glorie civiche e dinastiche, in quanto monumenta nel

senso letterale.

Il motivo evocato dal De Dominici non era, in effetti, che uno

dei vari luoghi comuni con cui, già da oltre un secolo, la tradizione

storiografica di orientamento classicistico aveva condotto la sua polemica

segnatamente contro la scultura barocca, giungendo col Bellori

ad omettere dalla storia artistica del Seicento il Bernini; altro più

ricorrente luogo comune è stato quello della “meccanicità” della

scultura rispetto alla “intellettualità” della pittura e del disegno, perché

ritenuta inadatta ad esprimere concetti storici.

Dopo la fondazione della “Società Storica Napoletana” nel 1876

e di “Napoli Nobilissima” nel 1889 da parte di Benedetto Croce,

le indagini di studiosi quali Gaetano Filangieri di Satriano, Gian

Battista D’Addosio, Giuseppe Ceci, Nicola Faraglia, si sono

concretate in folti sillogi documentarie, con nomi di lapicidi, marmorari,

scultori, pittori, architetti e vari altri artefici; sono lavori in prevalenza

monografici, nei quali si fondono insieme storia artistica e storia

delle istituzioni civili e religiose. Tra l’Ottocento ed il Novecento la

ricerca è continuata grazie all’impegno dei Prota Giudeo, Strazzullo,

Mormone, Ruotolo, Rizzo, Nappi, di matrice prevalentemente filologica.

Comunque, manca, finora, una storia della scultura, analoga alla

Geschichte der Malerei Neapels di W. Rolfs, del 1910.

Bisogna dire che si sa ancora poco, malgrado tutti questi studi,

sulla organizzazione delle botteghe degli scultori del Seicento a

Napoli, specialmente sui tanti bozzetti “senza nome”, che sovente

ricompaiono in raccolte pubbliche e private. È pensabile che a

Napoli la pratica del modello, o bozzetto, sia stata sporadicamente

frequentata, e che gli scultori abbiano scolpito “alla prima”.

Laddove il bozzetto, però, c’è stato, il pittore, lo scultore, l’architetto

seguiva personalmente le varie fasi di lavorazione oppure

dispensava consigli e suggerimenti, ed era, inoltre, un punto di

riferimento ‘sostanziale per l’argentiere, come si evince dai contratti

per la commessa dei lavori. I lineamenti della scultura napoletana

risultano più precisi grazie al consolidamento degli studi precedenti.

Non pare che le più aggiornate conoscenze modifichino

quei termini problematici che si erano appuntati sulla evoluzione

della cultura manieristica di Pietro Bernini e di Michelangelo

Naccherino prima, e sulla dialettica barocca del binomio alternativo

Fanzago-Finelli Ce le rispettive cerchie), poi. In loro c’è sempre

il riferimento alla cultura manieristica toscana. Fanzago e Finelli

divennero polarità predominanti nella ricerca di linguaggi originali,

se non proprio autonomi, e nella linguistica formale berniniana,

tanto da apportare staticità relativa su istanze originali emergenti.

Dalle premesse fanzaghiane e dai fermenti culturali assai vivi sul

finire del Seicento, andò configurandosi un nuovo orientamento di

gusto che, tuttavia, si svilupperà con assoluta autonomia espressiva,

in quanto scaturito, come ha osservato F. Bologna, «dal

ceppo di qualcosa che non lo comportava». Nella pittura sono gli

esiti delle sottili invenzioni di Giacomo del Po e di F. Solimena

della Sacrestia di San Paolo Maggiore (1689-90); in scultura le

idee di Lorenzo Vaccaro per gli stucchi della cupola di

Sant’ Agostino degli Scalzi (1698) o di Giandomenico Vinaccia

per il paliotto di San Gennaro (1692-95), lavorato a sbalzo su

disegno di Dionisio Lazzari, cariche di innovazioni che annunciano

il secolo che nasce. Artisti protesi verso la maturazione del Rococò,

che avrà il determinante apporto delle arti decorative, nelle quali

abilissimi artigiani opereranno sotto la guida delle capricciose invenzioni

di artisti come Lorenzo e Domenico Antonio Vaccaro,

Sanfelice, Tagliacozzi Canale, complesse personalità artistiche, tra

cui alcune di primissimo piano come Bartolomeo Granucci, ed

Il marmoraro Gaetano Sacco 151

altri, di cui la critica va oggi scoprendo il ruolo fondamentale che

ebbero per lo sviluppo della decorazione plastica del primo Settecento.

Questi artisti interverranno in tutti gli aspetti della

omamentazione, dal progetto grafico alle realizzazioni in marmo,

pietre dure, legno, stucco, ricamo, metallo. Per il primo trentennio

del Settecento la statuaria d’argento è ben documentata sia dalle

opere superstiti, sia da quelle note attraverso i ritrovamenti di

archivio. In assoluto risaltano Lorenzo e Domenico Antonio Vaccaro

e Gian Domenico Vinaccia. Nel trapasso Lorenzo – Domenico

Antonio Vaccaro e nel Vinaccia è il vero fondamento delle attitudini,

delle capacità inventive, della poetica del Rococò napoletano.

A Napoli Domenico Antonio Vaccaro, estroso e sensibile,

raccoglieva la eredità patema perseguendo quel nuovo corso delle

arti plastiche indicatogli, appunto, dal padre. Stimolato dall’ opera

dell’ultimo Giordano, insieme a G. Domenico Vinaccia, particolarmente

attento alle inquietudini culturali del suo tempo, Lorenzo

Vaccaro, con la statua argentea di San Michele che trafigge il

drago per il tesoro di San Gennaro, aveva già espresso, nel 1691,

il compendio degli intenti innovatori del nuovo secolo. Per quanto

concerne il Vinaccia, il De Dominici narra che ebbe per maestro

Dionisio Lazzari, uno dei più versatili architetti napoletani, ammettendo

però di non sapere da chi avesse appreso l’arte dell’ orafo,

che pure costituì la sua attività principale. Egli però ignorava che

il Vinaccia, come ci informa Catello, fosse figlio d’arte ed appartenesse

ad una famiglia di orefici originari di Massa Lubrense.

Realizzando le sue opere prevalentemente di getto, Vinaccia si

mostra uomo di rare capacità. La raffinata esecuzione e la splendida

cesellatura del paliotto dell’altare maggiore della Cappella

del Tesoro ne è un alto esempio. Un altro allievo di Lorenzo

Vaccaro, Matteo Bottigliero, mostra di percorrere vie diverse,

ancora legate alla realtà barocca.

Monumento Funebre per la Principessa di Piombino-Gaetano Sacco-Napoli-Copyrght2002.MariaRosariaVoccia.TuttiiDirittiRiservati
Monumento Funebre per la Principessa di Piombino-Gaetano Sacco-Napoli-Copyrght2002.MariaRosariaVoccia.TuttiiDirittiRiservati
Monumento Funebre per il Principino di Piombino-Napoli-Copyrght2002.MariaRosariaVoccia.TuttiiDirittiRiservati
Monumento Funebre per il Principino di Piombino-Gaetano Sacco-Napoli-Copyrght2002.MariaRosariaVoccia.TuttiiDirittiRiservati

Monumento alla  Principessa e al Principino di Piombino (S. Diego all’Ospedaletto, Napoli)

A dominare la scena del primo Settecento anche Giacomo Colombo, scultore in legno attivo all’ombra

di Solimena, ed artefice di alcune opere in marmo, come  l’elegante monumento della principessa e del principino Piombino nella Chiesa di S. Diego all’Ospedaletto a Napoli, eseguito su disegno del suo maestro, alla cui realizzazione ha contribuito il maestro marmoraro Gaetano Sacco, ed il vigoroso ritratto di Carlo VI in Santa Teresa agli Studi, scolpito sotto la direzione di Giacomo Del Po.

In ogni settore del sapere, il carattere specifico del Rococò

si rivela nella predilezione per forme più rimpicciolite ed aggraziate,

per movimenti più spezzettati ed antitetici, per un’interpretazione

più libera e soggettiva dei tradizionali elementi formali ereditati

dal Rinascimento e dal Barocco. Anzitutto, nella transizione dalla

magniloquenza barocca alla fase rococò, verificatosi nell’ arte e

nella letteratura contemporaneamente all’affermarsi del nuovo clima

mentale dell’llluminismo, si rispecchiano i mutamenti essenziali,

tipici di questo contrasto. Il Rococò non ha maturato un repertorio

formale tutto suo, basato su premesse indipendenti dalla produzione

precedente, ma si è sviluppato come modificazione ed

evoluzione degli elementi stilistici e di stampo rinascimentale

costitutivi del Barocco, presentandosi soltanto quale corrente più

limitata del linguaggio formale e dell’ orientamento ideologico, che

lungo tutto il percorso del ‘700 va accompagnato dal continuato

influsso della tradizione barocca di grandiosità anticheggiante. Non

sulla creazione di un originale repertorio di basilari elementi formali,

ma solo sul diffondersi di un nuovo atteggiamento mentale –

dello spirito del grazioso, del gusto delle forme spezzettate e

rimpicciolite, della ispirazione galante – è opportuno definire il

Rococò. Mentre il culto della maestà e della grandiosità

anticheggiante, affermatosi nel Rinascimento sotto l’influsso del

mondo classico, giunge all’apogeo nel tardo ‘600 e perde terreno

con il passaggio al ‘700, la tendenza al movimento autonomo ed

alle forme curvilinee ed interpretate soggettivisticamente, quale

l’altra componente essenziale del Barocco, si va rafforzando nella

fase del Rococò, la cui aspirazione ad una resa più fantasiosa e

movimentata ha le sue premesse nel diffondersi di un carattere

meno voluminoso, più leggero, spezzettato e movibile del Iinguaggio

artistico e della dizione. Un altro elemento tipico del Rococò,

spesso mescolato ed assimilato alle fantasticherie della Rocaille

francese, sono quelle curve antitetiche che presentano, a Napoli,

una stilistica costante dai primi decenni del secolo XVII fino all’apogeo

del Rococò e sono soppiantate solo dopo la metà del

‘700 da un orientamento più sobrio, più regolare, meno esuberante,

nonché dai primi impulsi preannuncianti il trionfo della fase

neoclassica. Invece della tesi dell’unità stilistica e dell’origine esclusivamente

francese del Rococò, forse è opportuno accettare il

combinarsi di almeno due correnti formali, tra cui una di provenienza

italiana e riallacciabile alla evoluzione ornamentale che si è

verificata nella città partenopea. Infatti, per quanto concerne rapporto

napoletano iniziato dal Fanzago, relativo alla componente

delle curve antitetiche per la genesi del Rococò, sono due i problemi

che meritano un cenno: la persistenza nell’arte napoletana

della tradizione stilistica creata dal Fanzago, rilevabile dai primi del

‘600 alla metà del ‘700, e il manifestarsi di tendenze formali

preannuncianti le curve astratte, antinaturalistiche ed antitetiche.

Per il primo problema possiamo riferirei agli studi recenti su

Fanzago e la sua scuola (Lazzari, Vinaccia, Ghetti, Bastelli, ecc.).

L’innovazione dei motivi di carattere vegetale e la loro combinazione

con le forme anorganiche delle curve, tipica della decorazione

del cosiddetto Barocchetto (precedente l’apogeo del Rococò), non

ha interrotto il continuato influsso della tradizione fanzaghesca. Come

esempio, abbiamo l’acquasantiera conservata ad Aversa nella chiesa

della SS. Annunziata o quella molto ricca della Nunziatella di

Napoli.

Nei paliotti degli altari principali e laterali (SS. Apostoli,

Monteoliveto, S. M. di Costantinopoli) incontriamo vari esempi di

questa decorazione, con l’inserimento di drappeggi e nastri nell’insieme

dei paliotti, così come l’impiego di medaglioni e corone con

rappresentazioni dipinte, oppure bassorilievi quali centro dell’ insieme

ornamentale, sono tipici della evoluzione progressiva della tradizione

fanzagesca verso le manifestazioni qualificabili di Rococò,

imbevute di maggiore gracilità degli elementi formali, sempre, però,

conservanti, come base del loro stile, il motivo secentesco delle

curve astratte, simmetriche e dei loro arricchimenti. Bisogna osservare

che nei decenni della transizione al Rococò solo l’Italia, ed in particolare Napoli, presenta una ricchezza così varia e fantasiosa

delle forme ornamentali con una coerenza dello stile. In Francia

manca tale continuità evolutiva: la genesi della Rocaille è dell’ultima

fase del ‘600 ed è preceduta da una fase classica che trova la sua

espressione, nel campo ornamentale, in forme regolari ed esattamente

incorniciate. Unicamente in Italia mancano, nell’ architettura e

nell’ ornamentazione precedenti al Rococò, questi intermezzi di stile

dominati dalla rivincita del classico, e si è verificata, senza incoerenze

ed interruzioni, l’evoluzione artistica scaturita nell’apogeo del

Rococò. Non esiste soluzione di continuità nell’evoluzione stilistica

conducente al Rococò, a Napoli. Già nel corso del ‘600, la predilezione

per l’inserimento di puttini, sia per devozione che per rappresentate

il motivo mondano della gioiosità infantile, nella decorazione

degli altari, viene sostituita da bimbi ignudi a figura intera,

quasi sempre seduti oppure pendenti alle estremità laterali degli

scalini. Anche attorno al tabernacolo o quali sostenitori del medaglione

dei paliotti ed in combinazione con le curve e volute tradizionali

si rispecchia la loro grazia ed il loro gioco. Con più chiarezza

e conseguenzialità che in altre parti d’Europa, si rispecchia, nella

zona napoletana, l’unità fondamentale del periodo stilistico iniziatosi

intorno alla metà del Quattrocento con l’introduzione dei nuovi motivi

di provenienza classica, costituenti la base dell’unità evolutiva attraverso

le modificazioni sopravvenute.

Per una piena ed obiettiva valutazione del contributo di Napoli,

capitale del Regno Borbonico delle Due Sicilie, dato alla vita artistica

del primo Settecento, giova ricordare la produzione nel campo

della musica CA. e D. Scarlatti, Pergolesi, Leo, Porpora, Durante),

l’influsso del soggiorno di Handel ed Hasse, il diffondersi della tragedia

lirica, delle cantate religiose e mondane, dell’ opera buffa di

stampo napoletano in tutti i paesi occidentali. Il lasso di tempo

caratterizzato dalla dominazione austriaca C 1707- 34) è stato, quindi,

fecondo di contatti artistici. È in questo momento storico che cade

l’attività filosofica di G. B. Vico, che soppianta con la sua “Scienza Nuova” la predominante filosofia di Descartes.

 

2 – I lavori di Gaetano Sacco

Nel Meridione, e nella città di Napoli in particolare, si è avuto un

abbondante e pregevole repertorio di opere e manufatti artistici nel

periodo qui preso in esame.

Scrive il Filangieri 2 il 28 Febbraio 1891:

“ Da questo 5° volume ha inizio una nuova serie, non meno importante

della precedente, anzi per alcuni aspetti di maggiore utilità agli

studiosi, perché raccogliendo essa sotto forma alfabetica i nomi degli

artisti ed industriali che nello spazio di sette secoli vissero ed operarono

nelle province meridionali d’Italia, ci fa ampiamente fede che le

arti in quella regione ebbero grande coltura ed operosità. Ed io non

temo di affermare che nessun’ altra parte di Italia possegga ora, come

Napoli, un repertorio così copioso e diligente di simil genere …

Nel Seicento fra gli Ordini religiosi nacque una vera gara, intesa

ad arricchire le loro chiese di altari, argenterie e preziosi.

Secondo un calcolo approssimativo, verso la metà del secolo, si

disponeva di argento lavorato per non meno di otto milioni di ducati.

In questa gara, ovviamente, il Duomo di Napoli e la Cappella di

San Gennaro – indipendenti dal punto di vista giuridico ed economico

– non potevano certamente essere ultimi. Infatti, qui hanno lavorato

artisti ed artefici sia stranieri che napoletani, questi ultimi riuniti in

corporazione dal 1618. Generazioni di artisti si tramandavano il servizio

da padre in figlio; è il caso di maestri di cappella, organisti,

argentieri come Del Giudice, Treglia, Vinaccia e del marmoraro

Gaetano Sacco.

Questo attivissimo marmoraro napoletano, di cui è ancora ignota

la data della nascita e l’appartenenza familiare, mostra di possedere

una tecnica precisa, che dà risalto ad ogni qualità di marmo. Non

discende da una famiglia di artigiani, lavora da solo ed accanto ad

artisti quali Giacomo Colombo, Matteo Bottigliero, su progetti di Francesco

Solimena e Giandomenico Vinaccia. Il regesto risultato dalle mie ricerche attesta che nel 1664 Gaetano Sacco esegue i lavori in marmo relativi ai pavimenti per la Sagrestia della Cappella del Tesoro

nella Cattedrale di S. Gennaro, a Napoli, su progetto dell’architetto

Gian Domenico Vinaccia; in seguito, si è occupato solo di restaurare,

tra il 1685 ed il 1687, il lavamani in marmo e ferro battuto, al quale

ha aggiunto un canale d’ottone, sicuramente per permettere il passaggio

dell’acqua; ha eseguito poi le balaustre di marmo per la Cappella

del Conte, nella Cattedrale, ed ha aggiustato i torcieri del Battistero

situato a sinistra ‘di chi entra. Era prerogativa seicentesca erigere il

fonte battesimale all’interno delle Chiese, in contrapposizione al Battistero,

attiguo agli edifici, di epoca paleocristiana. I torcieri (o lampade)

presentano vivide venature colorate di marmo nero e bardiglio.

La Cappella del Conte non risulta nel Duomo, e c’è da dire che il

documento da cui ho appreso la notizia non dà spiegazioni relative al

cognome della famiglia proprietaria della detta cappella. Per quanto

concerne, poi, i sostegni di ferro fatti per il pulpito pericolante, si deve

certamente dedurre che questo pulpito fosse stato di legno, e che

quindi avesse avuto bisogno di essere rinforzato. Come mi è stato

spiegato gentilmente dal parroco, il pulpito ligneo è stato rimosso ai

primi del nostro secolo, ed è stato costruito l’attuale pulpito di marmo.

La decorazione marmorea della Cappella del Tesoro di San

Gennaro ha avuto-inizio nel 1610, secondo i disegni del Grimaldi, e si

è svolta per oltre, un ventennio, sotto la direzione di Cristofaro

Monterosso.

Gaetano Sacco ha lavorato nella Cappella per circa mezzo secolo

come “politore di marmi”, restauratore ed esecutore brillante di progetti.

Alla sua morte gli successe il nipote Gennaro Marra (1730), alla

morte di questi il nipote Michele Salemme (1752), ed alla sua morte

il figlio Agostino (1790). La manutenzione ordinaria affidata al pulitore

di marmi consisteva nel pulire le balaustre in aprile, agosto e dicembre,

il pavimento in aprile ed in agosto, le statue di bronzo ogni mese

ed il piedistallo della guglia in settembre: il tutto per ducati 20 l’anno.

Nel 1664, per la Sagrestia del Tesoro, Dionisio Lazzari ha disegnato

i pavimenti ed i lavori sono ·stati eseguiti dal Sacco, come è

stato affermato sopra, su progetto di Giandomenico Vinaccia.

Nel 1666, poi, Lazzari ha progettato una nuova e più ampia

Sacrestia, rubando spazio all’attiguo cortile della Deputazione.

 

Nel 1686 il marmoraro Sacco viene incaricato di rimettere in

buono stato l’acquasantiera marmorea della Sagrestia, alla cui sommità

c’è un bel volto di Cristo incoronato di spine.

Dopo la disputa fra Lorenzo Vaccaro ed il Vinaccia, vinta dal

Vinaccia, per l’esecuzione del paliotto d’argento per l’altare maggiore

del Tesoro con raffigurata la “Traslazione del Corpo di San Gennaro

da Benevento a Napoli”, l’ultimo servizio reso dal Vinaccia al Tesoro

è stato il sopralluogo del 13 luglio 1695 (pochi giorni prima di morire),

quando discusse con ingegneri e tavolari sul cerchione di ferro da

apporre alla cupola lesionata in seguito ai terremoti del 1688 e del

  1. Lesioni che in più parti avevano danneggiato gli affreschi del

Lanfranco, tanto che la Deputazione, il 22 febbraio 1696, pregò il

duca di Flumeri di provvedere al restauro delle pitture. Erano trascorsi

tre anni ed il cerchione di ferro non era stato ancora applicato alla

cupola. Il 7 settembre 1697 la Deputazione aveva incaricato del

castelletto di legno il nostro Gaetano Sacco. Ma in te anni le tavole,

tra sole ed acqua, erano “marcite di forma”, sicché, il 28 maggio

1698, si ricominciò da capo. Ancora un terremoto nel 1706, ed altre

lesioni nella cupola. Il duca di Spezzano, nel’ 1707 come ‘nel 1698,

disse no al cerchione di ferro. E ne capiva, essendo il capo degli

ingegneri della città. Così, i Deputati del Tesoro scrissero a Roma per

conoscere il parere di famosi architetti. Decisamente contrario al

cerchione di ferro si dichiarò anche l’architetto F. Sanfelice che, nel

1708, pubblicò a Napoli il suo “Parere circa il riparo da darsi alla

cupola della Cappella del Tesoro di San Gennaro”. E così, i lavori

vennero definitivamente rimossi.

Per quanto riguarda il nuovo altare maggiore, se ne parlava dal

1702, e nel 1706 venne scelto il disegno del Solimena, ma ne venne

sospesa l’esecuzione per penuria economica. Si sperò, allora, nelle

offerte del popolo, mentre il duca di Spezzano andava raccogliendo

offerte di devoti che desideravano dare un voto d’argento alla Cappella

ed attaccarlo al cancello di ottone. La Deputazione non gradì

questa raccolta arbitraria, e pregò il cardinale Pignatelli di proibirla,

facendo devolvere la somma raccolta alla costruzione dell’ altare

maggiore. Nel 1708 Gaetano Sacco restaura una croce di lapislazzuli

indorata dal Granucci, posta sull’ altare maggiore, donata al Tesoro dal

Banco di Napoli. Il Granucci provvide la croce di un sostegno (detto

pedagna) restaurato anch’ esso, in qualche punto, dal Sacco, sempre

nel 1708 (ved. polizza di pagamento del 16 dicembre 1708). Nel 1709

Gaetano Sacco fa il disegno per situare il quadro di rame del

Domenichino, che era nel Salone dell’Udienza, incastrato nel muro,

davanti alla statua della SS. Concezione, sulle stanze della Deputazione,

adibendolo a porta della nicchia della Vergine (documento del 28

maggio 1709). Probabilmente, il quadro dipinto dal Domenichino (che

muore nel 1641) rappresentava il “Martirio di San Gennaro e dei suoi

compagni Proculo e Sosio”; a causa della morte dell’artista, il quadro

venne allogato allo Spagnoletto che vi figurò “San Gennaro condotto

alle fiamme della fornace”; il dipinto, non terminato dal Domenichino,

venne lasciato per la Sacrestia del Tesoro.

Il discorso venne ripreso nel 1719. Fu chiesto al Solimena se

preferiva fare l’altare maggiore di porfido o di argento. Il 14 agosto

venne ascoltato il Solimena, il quale disse che avrebbe realizzato un

capo altare di porfido, ornato di comici di rame indorata per una

spesa di 15.000 ducati. Per le comici di rame indorata ed altri ornamenti

d’argento si rivolsero a Nicola De Turris, e Gaetano Sacco

lavorò il porfido. L’opera venne ultimata il 30 aprile 1722 e costò

ducati 19.778. L’altare maggiore si scopriva solo nelle grandi solennità.

Nel 1788 ne curavano la manutenzione il marmoraro Michele

Salemme, l’argentiere Giuseppe del Giudice ed il falegname Domenico

Aveta.

La notizia si apprende da un documento relativo al De Turris 3:

7 gennaio 1722. Hanno concluso come dovendosi ponere con

l’aggiunto del Signore e la gloria del nostro glorioso Protettore S.

Gennaro il gradino del Capo Altare della nostra Cappella, per la

festività del maggio prossimo venturo di questo corrente anno 1722,

et acciocché non solamente si vegga il detto Capo Altare, ma tutta

la Cappella posta in buona semetria, si è concluso che le credenzole

seu le tavolette di argento che stanno sopra li putti di argenti si

tolgano et in vece di quelle si faccino le tavole di porfido con cornici

di argento attorno con servirsi, se sarà possibile, delle cornici che

stanno in esse, e che Gaetano Sacco tagli dette tavolette di porfido

e pulischi tutti gli marmi di detta cappella, che si puliscono tutti gli

argenti della medesima, ed il magnifico Nicola e Carlo De Turris se

ne prendono il peso, come se l’hanno preso.

Nel 1706 la Cappella del Tesoro venne ulteriormente ampliata,

per poter conservare le statue dei Patroni. I busti d’argento trovarono

posto in “casine” del presbiterio, sottostanti alle nicchie, dove

alloggiavano, ed alloggiano, le corrispondenti sculture in bronzo.

I sei antichi compatroni di Napoli sono: S. Severo, S. Agrippino,

  1. Aspreno, S. Agnello, S. Eusebio, S. Attanasio. Alcune statue

sono state rifatte (secondo il Bellucci): S. Domenico (1658), Santa

Teresa (1715), S. Gregorio Armeno (1729), S. Tommaso (1663 e

poi nel 19° secolo).

Sappiamo da Catello che nel 1690 GaetanoSacco aveva eseguito,

su disegno del Vinaccia, le nicchie ai lati dell’ altare della

Vergine per riporvi le statue d’argento di S. Michele e di S. Giuseppe.

Il 31 ottobre 1691, nel chiostro di S. Lorenzo Maggiore, il

Vinaccia consegnò la statua argentea di S. Francesco d’Assisi che

adesso non esiste più: l’attuale risulta lavorata da Crescenzo Murolo

(1839-60). Oggi, si contano 52 Santi Protettori. Per quanto concerne

il modo di realizzazione di queste statue, gli scultori forniscono

i modelli in creta, convertiti in argento con il procedimento della

fusione a cera perduta, a mezzo del quale è possibile ottenere spessori

tanto esigui, da far pensare si tratti di lavori in lamina. li maestro

argentiere esegue il busto con il sistema della lavorazione a sbalzo,

modellando a colpi di mazzuola la “piancia” preventivamente disposta

su un letto di pece.

Questa fase consente all’argentiere una sua partecipazione, per

la libertà con cui viene interpretato il modello scultoreo. Le 6 statue

del ‘500 avevano la testa d’argento su busto di rame. Nel 1663 fu

dato incarico alI’argentiere Aniello Treglia di completarle in lamina

d’argento. I modelli in creta furono eseguiti da Andrea Falcone,

secondo le direttive di Dionisio Lazzari. Le teste furono salvate, ad

eccezione di S. Severo, modellato da Falcone e lavorata dal Treglia

nel 1671, e di S. Attanasio, sostituita in epoca recentissima.

Di queste statue 24 appartengono al secolo 17°. Importante è

il S. Giuseppe, eseguito nel 1692 dal Vinaccia, e dello stesso, il San

Michele col drago che ha l’eleganza del migliore Settecento. Notevoli

le statue di S. Giovanni Battista e di Santa Chiara, attribuite al

Vaccaro. Giuseppe Sanmartino, in continuità con la tradizione

vaccariana, plasma modelli in cera per argentieri.

Riporto qui i documenti relativi alI’argentiere Vinaccia tratti da

  1. Strazzullo, La Real Cappella del Tesoro di San Gennaro, Napoli

1978:

le statue d’argento dei Santi Patroni (fra parentesi l’anno della

patronanza):

  1. Giuseppe (1690). Argentiere Gian Domenico Vinaccia, consegnata

alla Cappella del Tesoro il 28 marzo 1692. Dal documento

562 in Strazzullo (1978) qui riportato si rileva che nell’aprile 1690

la statua stava già nella suddetta cappella. Il 1692, forse, sarà la

data della consegna ufficiale della statua da parte dell’ Arciconfraternita

di S. Giuseppe dei Falegnami. S. Michele (1691).

Argentiere Gian Domenico Vinaccia.

Restaurata in più parti nel 1749 a spese della Confraternita di

San Michele dei 72 sacerdoti, eretta nella parrocchia di San Gennaro

all’Olmo.

  1. 18 Aprile 1690. Han concluso che si faccino due casini

nuovi a latere del casino grande dove sta riposta la statua della

B .ma Vergine della Concettione con levar li due pilastri di marmo

mischio, e la soprintendenza di ciò l’hanno conferita al Sig. D.

Francesco Capece Scondito, che ne dia tutti gli ordini necessari,

servendosi per Incegniero del magnifico Gio. Domenico Vinaccia;

quali casini finiti di tutto punto con le loro portelle e guarnitioni

conforme all’altri dell’ altri Santi Patroni, serviranno per riporvisi le

due statue d’argento, l’una fatta e già venuto del glorioso S. Giuseppe

e l’altra che si ha da fare del glorioso S. Michele Arcangelo.

Passando, adesso, sempre tenendo presente il regesto, alla Chiesa

di S. Maria Donnaregina, il Sacco, dopo il terremoto del 1688,

durante la “ricostruzione” esegue, ancora, nel 1690, le comici ai lati

dell’ altare maggiore, e su progetto del Vinaccia, tra il 1691-93

esegue la decorazione in mischi (intarsio marmoreo di vari colori)

del pavimento del presbiterio e quella della terza cappella a destra

sull’ingresso dedicata a San Francesco.

Sempre da Delfino sappiamo che precedentemente al Sacco,

nel 1684 Tommaso Salzano realizzò lavori in marmo nella cappella

di S. Francesco, molto probabilmente su disegno del Vinaccia.

Nel 1692, nella Cappella della Purità in S. Paolo Maggiore, il

Sacco realizza in marmo dei modelli in stucco non identificati. Molto

probabilmente il cancello della Cappella è stato realizzato dal Vrnaccia,

in ferro battuto e bronzo. Il quadro di fattura settecentesca raffigurante

la “Vocazione di S. Paolo” è stato trafugato circa dieci anni

fa, come mi è stato riferito dal parroco.

Dopo l’altro terribile terremoto del 1694 Gaetano Sacco produce

l’altare maggiore per la Chiesa della SS. Annunziata di Aversa,

su progetto ancora del Vinaccia, in marmi policromi e nel 1710, per

la stessa Chiesa, esegue l’acquasantiera in marmo.

I testi di Franco Strazzullo sulla chiesa dei S.S. Apostoli, degli

anni 1956- 1959, racchiudono tutti i documenti relativi ai lavori di

scultura, intaglio, argento e pietre dure. Dice l’autore : «Non sono

tutte notizie utili per una esatta conoscenza del patrimonio artistico

della chiesa. Tale documentazione gioverà non solo al curatore delle

patrie memorie, ma pure agli economisti, i quali troveranno materiale

prezioso ed una storia di prezzi».

Relativamente, allora, alla visita della Chiesa, osserviamo le

balaustre. Esse chiudono le otto cappelle (laterali), quattro per ogni

lato, e «sono tutte di marmo Vitulano. Ne prese la partita il marmoraro

Gaetano Sacco, nel 1695, e costarono, tutte, ducati 1966.75».

Come esempio fotografico abbiamo riportato la cappella del Beato

Paolo Burali d’Arezzo e di Giovanni Marinoni, che è la prima a

sinistra di chi entra in chiesa. Era precedentemente dedicata a

S.Carlo, di cui si venerava il quadro sull’altare. In seguito, l’ 11

settembre 1796, proclamata ufficialmente la beatificazione del teatino

  1. Marinoni, i religiosi preferirono esporre il quadro del loro beato

dipinto da Nicola Papillo.

Dai documenti risulta che del Sacco è anche un puttino posto

sulla parete laterale della Cappella del Beato Gaetano, riportata in

fotografia, eseguito, naturalmente, insieme alla balaustra della stessa;

questa cappella è la secondaa sinistra di chi entra in chiesa.

Strazzullo, nel paragrafo dedicato agli intagli del coro, riporta un

documento datato 21 agosto 1695, in cui viene registrata una polizza

di pagamento per il Sacco, stipulata dal notaio Gennaro Falanga,

per “fattura e pietre delle balaustrate della Cappella della Chiesa”.

Questi lavori hanno impegnato il marmoraro Sacco fino all’ ottobre

  1. Importante è dire che Solimena ha dipinto le quinte di questa

cappella.Come apprendiamo da uno studio del Rizzo del 1993,

l’altare in marmo con puttini, sculture e piedistalli del 1698 della

cappella del SS. Sacramento di Sorrento è purtroppo andato perduto,

come il piedistallo per la statua di Filippo V nel 1702.

Nel 1704, collaborando con Giacomo Colombo, Sacco realizza

i monumenti funebri per la principessa di Piombino Anna Maria

Arduino e del principino suo figlio nella chiesa di S. Diego

dell’ Ospedaletto. Questi splendidi monumenti sono stati disegnati

da Francesco Solimena. In essi si ammira una perfetta impaginazione

architettonica di gusto classico, i busti di una raffinata esecuzione e

di grande afflato poetico. Recentemente solo il sepolcro del principino

è stato ripulito, come si evince dalle fotografie, mentre l’altro

è in attesa di esserlo.

Nel 1710 fornisce il materiale – marmo di Caserta – per il

fregio e le tre tabelle del cornicione del primo ordine di architettura

della chiesa di S. Maria dell’ Ascensione a Chiaia e poi

ne fa la stima (valutazione). La facciata dell’ Ascensione è realizzata

in piperno e marmo; le tre arcate centrali su pilastri

sono tra loro separate da paraste terminanti in comici doriche.

Gli spazi laterali sono divisi in due registri: in basso una finestra

con comici marmoree, in alto una nicchia sovrastata da un

timpano curvilineo. Alle tre arcate corrisponde la suddivisione

dell’ atrio in tre spazi coperti da volte a crociera, agli elementi

conclusivi lo spessore dei cappelloni laterali.

Sempre nel 1710  esegue l’altare maggiore della Chiesa Santa Maria di Loreto ad Ischia, su progetto di Fra Cherubino d’Aversa.

Nel 1712 realizza l’altare maggiore della Chiesa di Santa

Maria Maggiore a Corpo di Cava (trafugato durante i lavori di

restauro successivi al terremoto 1980), gli scalini e le nicchie

in stucco per riporre la statua della Vergine. Le nicchie sono

state chiuse sempre durante il restauro.

Nel 1719 gli viene commissionato il monumento funebre per il

Marchese di Auletta nella chiesa parrocchiale dì Caggiano interamente

in marmo bianco, evidentemente ispirato al monumento funebre

di Anna Maria Arduino e di suo figlio. Nel 1721, in questo

monumento funerario, Matteo Bottigliero esegue il ritratto di Emanuela

Visilio, figlia del marchese di Auletta, anch’ esso in marmo di

Carrara.

Monumento Funebre per il Marchese di Auletta e la figlia Emanuela Visilio-Gaetano Sacco-Caggiano-Copyrght2002.MariaRosariaVoccia.TuttiiDirittiRiservati
Monumento Funebre per il Marchese di Auletta e la figlia Emanuela Visilio-Gaetano Sacco-Caggiano-Copyrght2002.MariaRosariaVoccia.TuttiiDirittiRiservati

 

APPENDICE

Cronologia dei lavori di Gaetano Sacco tramite documenti

1664 D. Lazzari disegna i pavimenti per Sagrestia del Tesoro e

Sacco esegue i lavori in marmo su progetto del Vinaccia.

12 gennaio 1685 A. Gaetano Sacco per accomodare la fonte

del lavamani, due. 1.4 (Duomo di Napoli).

19 novembre 1686. A mastro Gaetano lo marmoraro per fare

uno canale d’ottone per la fonte di lavar le mani, per colla, pece et

magistero, due. 2.2 (Duomo di Napoli).

20 dicembre 1686. Il medesimo per fare una giornata alla fonte

d’acquasanta dalla parte del Tesoro, e per accomodare li primi del

Battistero, et spese di ferro et altro, due. 5 (Duomo e Cappella

Tesoro).

15 febbraio 1687. A mastro Gaetano Sacco per haver fatto uno

palaustro (balaustrino) di marmo et polizzare tutta la Cappella del

Conte e fatto le graffe di ferro per la gradiata del pulpito che se ne

cadeva e per giornate occorse in polizzare l’ottone della detta Cappella,

due. 8 (Duomo di Napoli).

29 novembre 1687. Pagato a Gaetano Sacco marmoraro per

annettare la Cappella di marmo et ottone del Crocifisso e tutto l’ottone

della Chiesa due. 3 (Duomo di Napoli).

1688: terremoto in Campania.

  1.  Comici ai lati dell’altare maggiore di Donna Regina.
  2. Sacco esegue, su disegno del Vinaccia, le nicchie ai lati

dell’ altare della Vergine, nella Cappella del Tesoro di Napoli, per

riporvi le due statue d’argento di S. Giuseppe e di S. Francesco.

16 febbraio 1691. Suor Isabella Capece, abbadessa del monastero

di Donna Regina, paga d.ti 36 a m.ro Gaetano Sacco a comp.to

di due. 536 et in conto dell’opera che sta facendo nel pavimento di

marmi et mischi nella cappella maggiore della loro Chiesa, come da

istr.to per n.f. Grimaldi.

12 maggio 1692. L’abbadessa di Donna Regina paga due. 80 a

Gaetano Sacco a comp.to di due, 220 et a conto dell’opera di marmi

fatta nel frontespitio della cappella maggiore della loro Chiesa, oltre

il disegno fatto da G. Vinaccia.

16 novembre 1692 … a Gaetano Sacco in conto dell’opera di

marmo presa a fare nella loro Chiesa di S. Paolo (Cappella della

Purità), conforme i modelli di stucco della medesima quale opera

resta pattuita nel seguente modo, cioè fogliami a carlini, ecc …

… Stame al giud.icio del sig. G. D. Vinaccia, tavolario …

26 novembre 1693. D. Chiara Concublet, abbadessa di Donna

Regina paga due. lO a comp.to di due, 20 a marmoraro Gaetano

Sacco et essi oltre li due, 1200, pagateli in conformità dell’istr.to e

disegno del mag.co G. D. Vinaccia, per l’opera che sta facendo dè

marmi et mischi nella Cappella di S. Francesco, et disse essere a

conto delli due lati a fondo di essi che sta facendo in detta cappella,

che non stavano nel primo disegno fatto dal Vinaccia.

1694: terremoto in Campania

11 dicembre 1694. Ottavio della Porta paga due. 100 a comp.to

di due. 150 a G. D. Vinaccia e due. 150 sono. a comp.to di 1350 a

conto dell’opera di marmo e mischio dell’altare maggiore della Real

Chiesa et ospedale della SS. Annunziata della città di Aversa, e per

esso a Gaetano Sacco marmoraro, a comp.to di due. 1350 et in conto

del detto altare di marmo.

  1. Nella Sagrestia del Duomo napoletano lavori in marmo non

identificati, su progetto del Vinaccia.

  1. Nella Chiesa dei SS. Apostoli, otto (8) balaustre di marmo

di vitulano. Costarono, tutte, due. 1966-75.

novembre 1695. A Gaetano Sacco marmoraro duc. 118 per

saldo di tutta la spesa della balaustrata di marmi fatta nella Cappella

del B. Gaetano, restando a suo peso anche di porre sopra la parete

della cappella il PUTTINO che prima stava davanti la ferriata antica

168 Maria Rosaria Voccia

(Chiesa SS. Apostoli). Entrambi i lavori del 1695 furono protratti

fino al 1697.

16 ottobre 1698. Pietro Talamo paga due. 10 a marmoraro

Gaetano Sacco a comp.to di due. 33 et in conto di duc. 515 pel

contenuto prezzo dell’ altare di marmo, custodia, pottini, scultura et

piedestallo per la cappella del SS. Sacramento di Sorrento (distrutti).

10 aprile 1699. D. Agnese Cavaniglia paga-due. 100 a Gaetano

Sacco a comp.to di due, 630 et in cono dell’opera di marmo che d.to

Gaetano deve fare nel monastero di Donnaromita, e propriamente il

frontespitio dell’ altare maggiore di detta Chiesa.

17 novembre 1702. Alli Deputati della Fortificazione Mattonata

et Acqu. di questa città (Napoli) d. 40 e per essi a Gaetano Sacco

marmoraro disse comp.to di 90 atteso l’altri 50 l’ha ricevuti, tanti si

convenne col detto Tribunale doverseli pagare per tutti li marmi lavorati

piani, per l’angoli del piedestallo della statua del Re Nostro Signore

Filippo Quinto attesosi stabilì doverseli fare centinati, secondo il

Modello approvato dal signor mastro di campo D. Domenico Dentice,

et questo anco per l’apporto fattone dal Regio Ing.re Sio Batta Mansi

e per questi marmi resta detto Gaetano Sacco completamente soddisfatto

(perduto).

25 ottobre 1704. A Giacomo Colombo, d. 50 e per esso a

Gaetano Sacco Maestro marmoraro a comp.to di 900, atteso l’altri

850 l’have ricevuti in diverse volte, e sono tutti in conto di due. 1150,

intero prezzo delli due. (2) tumuli di marmo intagliati della quondam

fu Principessa di Piombino e del Principino suo figlio, che in virtù di

pubblico strumento per mano di Notar Tommaso Malatesta in Napoli,

in beneficio di detto Giacomo, in esecuzione del quale s’obbligò fare

quelli e ponerIi in opere della Scultura che ne Ili medesimi si farà a sue

proprie spese, secondo il disegno fattoli e da rispettarsi dal signor

Francesco Solimena, per lo spatio di un anno dalla stipula del detto

istrumento e alle condizioni e patti apposti e convenuti, nel medesimo

istrumento, al quale in omnibus s’habbia relazione, col quale pagamento

resta solo don Gaetano a conseguire altri 250 ducati, come già

elasso il tempo d’un anno convenuto in detto istrumento di completare

detta opera (Chiesa di S. Diego all’Ospedaletto).

21 settembre 1706. Si facci polisa de due. 12 a Gaetano Sacco

a conto dell’opera e fatiche in accomodare l’altare maggiore della

nostra Cappella (Tesoro di Napoli).

16 dicembre 1708. Restaura una croce di lapislazzuli indorata dal

Granucci, donata al Tesoro dal Banco di Napoli. Il G. l’ha provvista

anche di un sostegno (pedagna), restaurata in qualche punto da Sacco,

sempre nel 1808. «A Gaetano Sacco due. 9 pagati per Banco

della Pietà a conto delle spese fatte e sue fatiche e di altri casso in

havere accomodata la croce di lapislazzuli donata al nostro tesoro dal

Banco del Popolo, come per una croce di ferro a sostegno di detta

croce, ed altro» (Cappella del Tesoro).

28 maggio 1709. Hanno concluso che Gaetano Sacco facci il

disegno su modello per potersi situare avanti la statua della SS.

Concezione il quadro di rame (del Domenichino) che sta sopra le

stanze della nostra Deputazione, adibendolo a porta della nicchia, in

forma di portella (Cappella del Tesoro).

N.B. Il quadro era nel Salone dell’Udienza, incastrato nel muro.

  1. Acquasantiera per la Chiesa della SS. Annunziata di Aversa.

2 settembre 1710. Misura ed apprezzo dell’opera « … di pietra di

Caserta, e marmo bianco nel fregio e tre tabelle del cornicione per

compirne il primo ordine di architettura della facciata … fatto a spese

per il magistero tantum et in parte anche per il materiale da G. Sacco

marmoraro» (Chiesa dell’ Ascensione a Chiaia, Napoli).

9 maggio 1712. Si obbliga di costruire in marmo l’altare maggiore

della Chiesa del Corpo di Cava, con istrumento per Not. Giuseppe

Madaluna, di Napoli, che, con i lavori degli scalini e della icona di

stucco nel muro, per riporvi l’antica statua della B. V. Assunta, si

paga duc. 510,75 (Chiesa di S. Maria Maggiore).

22 agosto 1713. Hanno concluso che si facci polisa de due. 5

a Gaetano Sacco in recognitione di sue fatiche straordinarie fatte

nella nostra Cappella (del Tesoro), come anche per haver impiombato

sopra la Piramide di marmo del detto Glorioso Santo (S. Gennaro)

alcuni pezzi di marmo che erano cascati.

4 gennaio 1719. Al Signor Marchese dell’ Auletta due, 50 e per

esso a Gaetano Sacco marmoraro, disse essemo a conto dell’ opera

di marmo, su deposito che doveva fare qui in Napoli, tutto di marmo

bianco di Carrara, in conformità del disegno in grande fatto nella sua

bottega, stabilito fra di loro alla raggione di carlini dieci il palmo

. sottosopra, così delli scomiciati, come piani, et a rispetto degli intagli

e figura di mezzo, siccome dalla misura di esso da starsi a quello sarà

stabilito dal mag.co Ing.ro Ottaviano Nauclerio, così per lo prezzo

come per la perfetione delle modanature delli sud.ti scomiciati, et

altro includendo che detta opera dovrà darla tutta lustra ad uso di

buon maestro, per lo spatio del 2 gennaio corrente 1719 e sino al 20

di maggio prossimo venturo, dichiarandosi con d.to prezzo che d.to

maestro l’abbia da ponere in opera in Caggiano, con darli a sue

proprie spose le casse di legname, e portatura, dare la comodità di

calesse a d.to maestro, et a un discepolo, condarli le spese così per

lo viaggio che per la mora della ponitura in opera senza ricognitione

alcuna, eccetto darli il fabbricatore colli materiali di calce et pietre, a

sue proprie spese una colle grappe di ferro, con dichiaratione che d.ta

opera doverà farla in tutta perfettione, e bontà secondo gli starà

ordinato da d.to Mag. Ing.ro, e la figura di mezzo doverà essere di

marmo statuario de migliore che vi sia, a lui contanti con sua firma

(Chiesa Parrocchiale di Caggiano).

27 agosto 1720. Essendo questa mattina accesa la candela in

presenza di detti Ecc.mi Signori Deputati per li lavori della pietra di

porfido si ha da lavorare per servitio del gradino del Capo Altare

maggiore della Cappella (Tesoro), è rimasta detta opera a G. Sacco

ad finem providendi, cioè il piano a due. 5 il palmo, il centinato a due.

9 il palmo e lo scomiciato a due. 30 il palmo.

Nell’appalto si intromise il marm.ro Vito Cangemi, che offrì di

fare il lavoro al 10% in meno rispetto al Sacco, ma l’opera restò al

Sacco, che stipulò istrumento il 14 ottobre 1720, e subito si mise

all’opera.

4 febbraio 1721. Hanno concluso che si facci polisa per detto

conto a G. Sacco de due. 50, a conto delli lavori fatti e facienti per

il detto gradino.

19 dicembre 1721. Al Signor Marchese d’Auletta d. 20 e per

esso a Matteo Bottigliero scoltore disse pagarli di suo proprio denaro

et in non e parte di mastro G. Sacco a conto del prezzo della statua

di marmo che detto Matteo deve dare per lo Deposito della quondam

Donna Emma Vele Erbena Visilio sua figlia, quale statua doverà

essere di tutta perfettione e bontà e di marmo statuario di Carrara,

secondo l’obbligo che ne tiene con esso detto marm.ro maestro

Gaetano, in virtù delli patti con esso furono stabiliti nella partita del

medesimo mastro Banco del primo prossimo passato fattoli a 3 gennaio

1719 quali due. 20 detto Gaetano doverà bonificarceli nelli conti

che passano tra loro per causa di detto Deposito, atteso il presente

pagamento di esso si fa in nome suo e di sua propria volontà (Chiesa

Parrocchiale di Caggiano).

7 gennaio 1722. Hanno concluso come, dovendosi ponere, con

l’aggiunto del Signore, e la gloria del nostro Protettore, il giardino del

Capo Altare della Cappella (del Tesoro) per la festività di maggio

prossimo venturo di questo corrente anno 1722 et acciocchè non

solamente si vegga il detto Capo Altare, ma tutta la Cappella posta

in buona semetria, si è concluso che le credenzole son le tavolette

d’argento stanno sopra li putti si tolgano, et invece si facciano tavole

di PORFIDO con comici di argento attorno con servirsi, se non sarà

possibile, delle comici che stanno in esse, e che Gaetano Sacco tagli

dette tavolette di porfido e pulischi tutti gli marmi di d. ta Cappella, che

si puliscano gli argenti et il magnifico Carlo e Nicola di Turris se ne

prendono il peso, come se l’hanno preso.

– L’opera dell’ altare maggiore procurò al Sacco uno strascico

giudiziario. Vantando una spesa superiore rispetto ai patti stabiliti, G.

Sacco, che da molti anni era al servizio della Cappella del Tesoro

come pulitore di marmi, aveva affidata al R. Ing. Cristofaro Schor la

perizia dell’intero altare di porfido. Già nel nov. 1722, l’ing. aveva

rivolto un memoriale alla Deputazione «dicendomi quello non essere

stato soddisfatto dal Sacco per le sue fatiche fatte in misurare tutto

l’altare di porfido». In più ricorse alla Gran Corte Vicaria per far

valere i suoi diritti.

26 settembre 1724. Discorsosi su dell’affare della misura fece

del Capo Altare della nostra Cappella (Tesoro) circa lo porfido lavorato da Gaetano Sacco, fatta dal magnifico Cristoforo Schor, quale

pretende la somma di due. 75, per lo quale affare detto Cristofaro s’è’

indirizzato nella Gran Corte della Vicaria contro detto Gaetano, si è

ordinato al magnifico Dr. Tiberio Petrarchini, procuratore della nostra

Cappella, che presenti una comparsa con inibire detta Gran Corte

della Vicaria e si compari avanti la Delegazione della nostra Cappella.

– La causa andò avanti nella G. C. della V. Il relativo incartamento

contiene una relazione del R. Ing. Giuseppe Stendardo (14 dicembre 1722).

L’opera di porfido importò una spesa di duc. 2603 e grana 60. Il

15 dicembre 1727 si ebbe il verbale di sequestro dei beni del Sacco,

debitore di due. 75 a favore del R. Ing. C. Schor. Nell’elenco dei beni

sequestrati anche quadri di soggetto religioso senza il nome dei rispettivi

autori.

Gaetano Sacco morì nel 1730, dopo aver lavorato per quasi mezzo

secolo nella Cappella del Tesoro. Nel suo servizio di “pulitore di

marmi” subentrò il nipote Gennaro Marra il 28 marzo 1730, con

l’obbligo di «far scopare due volte la settimana la Cappella, sagrestia

e due nuovi guardarobbe, mantener con tutta pulizia li pavimenti con

nettarli della cera, pulire li marmi della Cappella nelle cimase, piedistalli,

basamenti, grade e palaustri, spolverizzare le statue di bronzodei

Santi Patroni ogni settimana e due volte l’anno tutto il tesoro, cioè

nella festività di maggio e settembre con l’affacciata di fuori, ed

anche dare ogni anno una pulita alli piedistalli della Piramide di marmo». Alla sua morte gli successe il nipote Michele Salemme (1752) ed alla morte di questi (1790) il figlio Agostino.

 

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napoletani,in Storia dell’arte, Napoli 1993.

VINCENZO RIzzo, Maestri pipernieri stuccatori e marmorari del ‘600

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ANTONIO DELFINO, La Chiesa di Donnaregina Nuova, in Ricerche sul

Seicento napoletano, Napoli 1993.

AA.VV., Il Barocco a Salerno, FAI, Salerno 1998.

Maria Rosaria Voccia

Giornalista, editore e direttore responsabile di www.sevensalerno.it e di www.7network.it. Storico dell'Arte, sono cittadina del mondo, amo la vita, l'arte, il mare, i gatti... Esperta in giornalismo eco ambientale, tecnico di ingegneria naturalistica, autrice del Format Campania in Fiamme: Criticità & Proposte, mi impegno nelle e per le campagne eco ambientaliste perché desidero un mondo migliore, per noi e per i nostri figli. Sono progettista culturale, ideatrice di Format, organizzatrice e curatrice di eventi.

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