CinemaCulturaNewsTime Out

L’enigma di C’era una volta in America

Chi conosce l’enigma profondo e ultimo che sottende le oltre 4 ore di C’era una volta in America sa che il capolavoro assoluto di Sergio Leone nasconde, con geniale astuzia e dietro la parvenza di una saga di genere mafia-gangster movie, un inarrivabile lavoro cinematografico di ispirazione proustiana sulla ricerca del tempo perduto e una radicale sovversione narrativo-visionaria del gioco del tempo e della memoria intesi in senso sia filosofico-esistenziale che estetico e strettamente cinematografico.

Come sa chi ha visto e rivisto il film la vicenda narrata si articola in tre sezioni temporali e abbraccia un arco di quasi mezzo secolo: 1922-23, quando i protagonisti sono ragazzini e teppisti cresciuti alla dura scuola della strada nel Lower East Side di New York; 1932-33, quando quei ragazzini sono diventati una banda di giovani e temuti gangster; 1968, quando il protagonista Noodles/De Niro riemerge invecchiato dal suo fosco passato e ritorna a New York in cerca di un filo di senso che gli consenta di riscrivere la trama lacerata e sconnessa della sua storia.

Il film si serve di un labirintico montaggio che, attraverso un sofisticato utilizzo di lunghi flash-back e lunghi flash-forward sapientemente combinati, gioca a far apparire/sparire la scena del presente fino a renderla fantomatica, enigmatica (a questo proposito non possiamo non ricordare lo scandaloso scempio compiuto dalla produzione americana che per esigenze commerciali distribuì il film nelle sale americane in una versione dimezzata nella durata e addirittura rimontata in senso lineare-cronologico, dissolvendo in questo modo l’essenza stessa del film e decretandone l’iniziale insuccesso proprio in America).

Sull’interpretazione del vero significato di C’era una volta in America e della sua trama critici e spettatori appassionati discutono sin dalla prima proiezione. Ne dibatterono perfino i 5 sceneggiatori che collaborarono con Leone alla lunga e travagliata stesura della sceneggiatura dandone una interpretazione differente da quella intesa dal regista. Esclusa la comune e ingenua lettura realistica di tutta la narrazione a cui molti spettatori si sono fermati, per molti altri – e per gli sceneggiatori stessi – tutto ciò che viene raccontato riguardo alle due sezioni temporali (fino alla tragica morte dell’amico fraterno Max) sarebbe realmente accaduto e verrebbe successivamente ricostruito con un lungo flash-back dalla memoria di Noodles nella sala d’oppio mentre tutto ciò che si verifica nel 1968 sarebbe il modo onirico della sua mente di proiettarsi nel futuro per liberarsi dai rimorsi e dai rimpianti che lo tormentano; per altri – e per Leone stesso – l’unica realtà effettivamente  presente è quella di Noodles negli anni Trenta quando, recatosi con il suo fardello di rimorsi e rimpianti in fumeria, si trova a mescolare i ricordi della sua adolescenza con il suo futuro sognato e in un certo senso riscattato, aiutato in questo da un tipo particolare di droga, l’oppio, che, come spiegò Leone in un suo intervento sul film “fa immaginare il futuro come fosse il passato. L’oppio crea delle visioni su quello che accadrà, mentre gli altri stupefacenti mostrano solo ciò che è stato”.

La nostra personale opinione è che non sia affatto obbligatorio scegliere tra queste due (ed eventualmente più di due) interpretazioni circa il senso ultimo del film perché la bellezza e la profondità del suo enigma, sta proprio nella struttura aperta e irriducibile dell’opera, nella logica compossibilità delle sue diverse e coerenti interpretazioni. Anche per quest’aspetto specifico, ma più a monte per l’impresa proustiana e borghesiana intentata dal regista in questo film ancor più che nei due precedenti della sua cosiddetta “trilogia sul tempo”, si può concordare con la definizione lusinghiera che di Sergio Leone diede Jean Baudrillard quando arrivò a definirlo “il primo regista postmoderno”.

Eppure tutta la complessità di questo film multilivello e di lunga durata può essere condensata, a mio parere, in due sequenze o perfino solo in due fotogrammi ed essere perfettamente intesa tra queste due sponde. Sto parlando della sequenza e del fotogramma in cui Noodles spia invecchiato e con gli occhi velati dalle lacrime la stessa scena che lo aveva stregato da ragazzo (quella di Deborah-angelo che danza da sola nel magazzino tra i sacchi di farina). Qui c’è tutto il senso della feritoia del cinema, del suo congegno voyeuristico/visionario che spia e rimonta la danza dei tempi (il passato ritrovato nel futuro, il futuro ritrovato nel passato, il presente che scompare come nel gioco dei tre  bussolotti). C’è anche tutto lo sguardo della memoria onirica di Leone in grado di confutare il tempo lineare-cronologico ossia di ricordare/sognare nella ferita aperta del passato la storia futura e mai accaduta del suo protagonista o, se preferite, di ricomporre la ferita del passato del protagonista nella proiezione futura e onirica di quanto accaduto.

Centrale dunque, nella costruzione dell’opera, è un luogo che apre e chiude il film e che ricompare nel suo mezzo : la sala cinese dell’oppio che racchiude anche l’antico  teatro delle ombre cinesi (rimando visivo alla purezza della fiction e al trucco illusionistico del cinema) dove Noodles si rifugia in solitudine e che costituisce il solo vero ma inafferrabile luogo del presente da cui passato e futuro, memoria e sogno si diramano e si confondono fino alla riconciliazione di quel sorriso assoluto ed estatico che lentamente si allarga sulla faccia di Noodles fino a dilagare negli occhi dello spettatore. In questa sequenza finale Noodles si trova sdraiato sul lettino della fumeria, il suo sorriso è ripreso in primo piano dall’alto attraverso la trama di un velo molto esile (“il velo della finzione” lo definì Leone) e affiora come un’epifania fino ad incantarsi in un ultimo memorabile fermo-immagine su cui scorrono i titoli di coda (è il secondo dei due fotogrammi decisivi di cui ho parlato prima).

Mi sono sempre chiesto e richiesto cosa ri-veli davvero quel sorriso finale, se sia il segno visibile di una catarsi interiore del protagonista o il riso velato e sardonico rivolto allo spettatore che si è lasciato imbrigliare nel gioco illusionistico del film. Anche per questo interrogativo credo valga la stessa risposta che abbiamo dato alla vexata quaestio sul vero significato del film: sono possibilità di senso che significativamente l’enigma tiene insieme, senza necessità di esclusione.

 

C’era una volta in America, come avrete certamente compreso, non è un’opera che si presta ad una lettura univoca e riduzionista. È infatti, al contempo, il racconto di una vicenda biografica e generazionale; l’odissea interiore di un perdente (l’eroe/antieroe Noodles); la testimonianza della fine di un mondo e di un epos tutto americano rivisto dagli occhi di un regista italiano (che aveva già osato riscrivere le regole del più americano dei generi: il Western); il paradosso di un kolossal intimistico che contempera la più efferata violenza con la più disarmata tenerezza e di un action movie che predilige l’indugio ossessivo (eloquenti i 22 squilli a vuoto del telefono che riecheggiano dalla notte dell’attentato agli amici o i tintinnanti 63 secondi che Noodles, in presenza dei suoi amici di cui comincia a dubitare, impiega per girare il cucchiaino nella tazza di caffé);  ma C’era una volta in America è forse qualcosa di ancora più profondo: il tentativo di fissare, in una vertigine melanconica e trasognante, il mythos perduto del Cinema.

Tutto questo viene rappresentato da e in quel (non)luogo in cui il film, più o meno a metà della sua durata, entra e si sospende, si dilata e divaga oltre le barriere di Kronos, fuori dai suoi binari. Ma quella fumeria in cui il Tempo svapora, in cui nulla di ciò che è stato raccontato forse è realmente avvenuto e dove, nel contempo, tutto è cominciato e si è enigmaticamente compiuto, è l’ou-topos stesso della Settima Arte.

 

Cos’altro si può dire di questo capolavoro? Tanto altro, per esempio che è lo specchio deformante e rivelatore della personalità di Sergio Leone (che ebbe a dire “C’era una volta in America sono io” ) o la trasposizione iconografico-mitica di uno spaccato del Novecento o ancora, più universalmente, un affresco sulla natura e la condizione umana. C’era una volta in America parla infatti di ognuno di noi, del nostro groviglio inestricabile di passioni e ambizioni fallite, di chimere e disillusioni, di colpe inconfessate e rimorsi, di disperazione e riparazione, di inesauste ricerche di senso e di salvezza, di amori assoluti e perduti, di fedeltà e rinnegamento, della crudeltà e della tenerezza che ci abitano, di tutto ciò che compone la tela di ogni vita intensamente e visceralmente vissuta.

 

Si potrebbe parlare a lungo di ciascuna delle componenti che combinate magistralmente hanno reso questo film un miracolo difficilmente ripetibile : del lavoro di sceneggiatura durato 13 anni che prese ispirazione da un romanzo autobiografico (Mano armata) scritto da un piccolo gangster e totalmente interiorizzato/trasfigurato nella profonda riscrittura che ne eseguì Leone in collaborazione con i suoi sceneggiatori; delle colossali scenografie metropolitane insieme iperrealiste e fiabesche di contro agli interni carichi di segreti come quello di un bagno, di un camerino, di una fumeria, di un magazzino; della fotografia “fatata” e delle luci soffuse che adeguano le loro tonalità e cromatismi ad ogni sezione narrativa e alla differente epoca storica del film; delle riprese con le sue lente e lunghe carrellate e le inquadrature capaci di rimbalzare dal campo totale al dettaglio essenziale; del montaggio spiazzante e rigorosissimo nelle sue apparenti incongruenze; delle sontuose interpretazioni di tutti gli attori a partire da un Robert De Niro in stato di grazia; della superba, immortale colonna sonora di Ennio Morricone (che Leone stesso definì il suo primo sceneggiatore per la scelta di girare sempre con la sua musica sul set e di modellare le atmosfere e i personaggi su quei temi musicali).

Si potrebbe dunque esaminare ogni diverso elemento e livello del film o forse si potrebbe, anzi si dovrebbe, dire soltanto: “C’era una volta Leone, c’era una volta Morricone, c’era una volta il Cinema”.

 Marco Grosso

 

Tags

Maria Rosaria Voccia

Giornalista, editore e direttore responsabile di www.sevensalerno.it e di www.7network.it. Storico dell'Arte, sono cittadina del mondo, amo la vita, l'arte, il mare, i gatti... Esperta in giornalismo eco ambientale, tecnico di ingegneria naturalistica, autrice del Format Campania in Fiamme: Criticità & Proposte, mi impegno nelle e per le campagne eco ambientaliste perché desidero un mondo migliore, per noi e per i nostri figli. Sono progettista culturale, ideatrice di Format, organizzatrice e curatrice di eventi.

Related Articles

Back to top button

Utilizziamo i cookie per essere sicuri che tu possa avere la migliore esperienza sul nostro sito. Se continui ad utilizzare questo sito noi assumiamo che tu ne sia felice.

Leggi di più
Close